Il Floridante   HWV 14   -  Venedig 1696 Opera in tre atti  Libretto: Paolo Antonio Rolli after Francesco Silvani’s La costanza in trionfo Floridante ........... MARIJANA MIJANOVIĆ Elmira .................. JOYCE DiDONATO Oronte ................. VITO PRIANTE Timante ............... ROBERTA INVERNIZZI Coralbo ............... RICCARDO NOVARO Rossane ............. SHARON ROSTORF-ZAMIR IL COMPLESSO BAROCCO ALAN CURTIS Recording: Tuscania (nr. Viterbo) Chiesa di San Silvestro, 9/2005 **** 3 CD -  Archiv / Universal  -  00289 477 6566   -    Februar 2007 **** Alan Curtis, einer der aktivsten Messiase in der Popularisierung des Händelschen Werkes, und sein Complesso Barocco behaupten sich noch immer ohne Exclusivvertrag und haben - im Gegenteil! - überhaupt keine Probleme, ihre Neueinspielungen bei den Großlabeln unter Dach und Fach zu bringen. Und so kann der für den Händelliebhaber seltene, aber höchst willkommene Fall eintreten, dass innerhalb eines kurzen Zeitraumes gleich zwei phantastische Einspielungen auf den Markt und möglicherweise in den heimischen Plattenschrank gelangen. So gleich zu Beginn des neuen Jahres 2007 geschehen. Ende Januar prescht Virgin Classics vor mit FERNANDO, der rekonstruierten Urfassung des Sosarme, die ja schon ausgiebig vorgestellt wurde. Kaum anderthalb Wochen später folgt bei Archiv Produktion die nunmehr besprechende, wunderbare Einspielung des Floridante mit einer wiederum herausragenden Joyce DiDonato, einer der besten Händelinterpretinnen, die es derzeit gibt. Die Handlung indes ist etwas verwirrend, dachte sich auch Donna Leon, die neben ihrem Krimischaffen bekennende Händelianerin ist, und hat es sich nicht nehmen lassen, selbige in eine doch halbwegs nachzuvollziehende Nacherzählung zu packen, die dem wiederum sehr ansprechend aufgemachten und vorbildlich dokumentierenden Beiheft dieser Opernedition beigegeben ist. Wie ein ebenso netter wie sachkundiger Kenner der Händelszene letztens sagte, ist es ihr zu verdanken, "dass man nicht nur nicht nach der zusammenfassenden Lektüre des ersten Aktes entnervt aufgibt, sondern nach der kompletten Inhaltsangabe sogar Lust verspürt, sich die Oper auch noch anzuhören ..." Und dieses Anhören zahlt sich mehr als aus und führt zu einem dank gewohnt vorbildlicher Orchestrierung und exzellenter Besetzung erneut zu einem Hörgenuss ohnegleichen. Unverständlich dass dieses Kleinod bislang nicht gehoben bzw. im Schatten der sattsam eingespielten wie aufgeführten Giulio Cesare oder auch Serse eher verkümmert ist. Wie immer vorbildlich auch die Aufarbeitung des Librettos und Bereitstellung in der Originalsprache und drei Übersetzungen. Archiv denkt dabei auch immer, trotz englischsprachiger Aufkleber auf der Platte, an das zahlenmäßig wohl zu den stärksten zählenden deutsche Klassik-Publikum! Neben Joyce DiDonato, die zuletzt in AMOR & GELOSIA, einer hier nur noch einmal zu empfehlenden Zusammenstellung von bei Händel seltenen Duetten aus diversen, wenn nicht allen seinen Opern zusammen mit einem weiteren Highlight des Klassikmarktes, Patrizia Ciofi, brilliert hat, ist dem Rezensenten insbesondere die Stimmgewalt des jungen Vito Prionte nahe gegangen. Wiederum hat Alan Curtis eine wahrliche Begabung neu ausgegraben und in den Kreis der Händel- und Barockinterpreten verholfen. Zuletzt hat Prionte in der Titelrolle der 2006, ebenfalls bei Archiv, nach der wieder entdeckten Vollpartitur eingespielten, Vivaldi-Oper Motezuma überzeugt, ein Projekt mit dem beide nach wie vor auf Europa-Tournee sind (April 2007 in Lissabon und Oktober 2007 in Wien zu erleben!). Zusammengefasst: eine gelungene Produktion und Bereicherung für jeden Plattenschrank, wie man sich mehrere wünscht! D.C. ***** Zur Vertiefung die Erläuterungen des Herausgebers der Halleschen Händelausgabe, Dr. Hans Dieter Clausen ***** ***** Courtesy of Archiv / Deutsche Grammphon ***** Die ideale Version von »Floridante« Die meisten seiner Opern setzte Händel in späteren Jahren erneut auf seinen Spielplan. Da das Sänger-Ensemble sich von Saison zu Saison veränderte, passte er sie jedes Mal den neuen Verhältnissen an. Über die verschiedenen Fassungen geben uns die für das Publikum immer wieder neu gedruckten Libretti und Händels Direktionspartituren Auskunft. Floridante wurde von Händel in vier unterschiedlichen Versionen aufgeführt. Doch in diesem besonderen Fall dürfte keine von ihnen seinem Ideal entsprochen haben, weil schon die ersten Besetzungsänderungen, die noch vor der Premiere stattfanden, seine Konzeption durcheinanderbrachten. Mit der hier gebotenen Version – die in einigen Punkten von der Uraufführung abweicht – haben wir versucht, auf Händels ursprüngliche Idee zurückzugehen. Dieser Weg in die Richtung einer idealen Version lässt sich mit einem Blick in die Entstehungsgeschichte am besten erklären. Händel war 1721/22, als er Floridante schrieb, Hauskomponist des Londoner Operntheaters, das den anspruchsvollen Titel Royal Academy of Music führte und das Ziel verfolgte, die italienische Reformoper, das dramma per musica, mit den besten Sängern Italiens mustergültig aufzuführen. Unter dem Patronat König Georgs I., der bereits als hannoverscher Kurfürst Händels Arbeitgeber gewesen war, verhieß das Theater dem Komponisten eine glänzende Karriere. Doch das Glück blieb ihm nicht treu: Ab 1720 entwickelten sich die Arbeitsbedingungen ungünstig für ihn. Inzwischen hatte er in seiner Eigenschaft als Hauskomponist einen Konkurrenten bekommen: Giovanni Bononcini, der den Vorteil hatte, aus dem Ursprungsland der Oper zu kommen. Bononcini trug in der Spielzeit 1721/22 zwei eigene Opern zum Repertoire bei, die an 32 Abenden gespielt wurden. Händels einzige – Floridante – brachte es jedoch nur auf sieben Wiederholungen. Bononcini traf mit seinen kleinen, liedhaften, leicht ins Ohr gehenden Arien besser als Händel den gerade herrschenden Publikumsgeschmack. Vermutlich wurde der Italiener auch vom Direktorium der Akademie bevorzugt, auf das der konservative Adel jetzt stärkeren Einfluss als der König hatte. Erschwerend kam für Händel hinzu, dass er sich von Nicola Haym, der bisher für ihn Libretti bearbeitet hatte, trennen und stattdessen mit dem italienischen Sekretär der Akademie, Paolo Antonio Rolli, zusammenarbeiten musste. Rolli verstand sich nicht als Bearbeiter, sondern als Dichter. Auch wenn er die Handlung von Floridante einem älteren venezianischen Libretto entlehnte, übernahm er doch kaum eine Verszeile aus dieser Vorlage. Zweifellos hatte er den Ehrgeiz, diese in der Verskunst zu übertreffen. Das mag ihm gelungen sein, aber in seiner Eigenschaft als Opern-Librettist fehlte ihm etwas Wichtigeres: der Instinkt für die Bühne. Wie viel Händel hier noch bessern konnte, ist nicht bekannt. Sicher ist nur, dass er auf diesem Felde mit Haym glücklicher zusammengearbeitet hatte und später zu diesem Partner zurückkehrte. Doch die größte Herausforderung stand Händel noch bevor: Mitte Oktober 1721, als er die Hälfte der Oper vertont hatte, erreichte ihn die Nachricht von der Erkrankung Margherita Durastantis, für die er die Rolle der Elmira vorgesehen hatte. Für die bevorstehende Saison war mit ihrer Rückkehr aus Italien nicht mehr zu rechnen. Händel kannte und schätze die Sopranistin seit langem und hatte sie selbst als prima donna verpflichtet. Er hielt mit der Komposition inne, bis die Direktoren der Akademie auf die neue Situation reagiert hatten. Sie entschieden, dass die Altistin Anastasia Robinson, die als seconda donna für die Rolle der Rossane vorgesehen war, nun den ersten Rang einnehmen und die Elmira darstellen sollte. Robinson hatte in der Spielzeit 1720/21 zunächst nicht zum Ensemble gehört und erst gegen Ende der Spielzeit wieder eine Rolle erhalten. Sie war die einzige Engländerin an der Oper. Vermutlich verdankte sie dieses Privileg – ebenso wie jetzt ihre Beförderung zur prima donna – der Protektion, die sie als Katholikin, vor allem aber als Geliebte des Grafen von Peterborough in den vorwiegend katholischen Adelskreisen genoss, die an der Akademie die zu dieser Zeit tonangebende Bononcini-Fraktion bildeten. Die zweite Frauenrolle wurde mit der Sopranistin Maddalena Salvai besetzt. Händel musste sich entscheiden, wie weit er sich den neuen Gegebenheiten anpassen wollte. Rolli und seinen Text hatte er akzeptieren müssen. Wie weit er dem gewandelten Publikumsgeschmack und den Wünschen und Bedürfnissen der Sänger entgegenkam, lässt sich an der Entstehungsgeschichte von Floridante gut verfolgen. Zum einen galt es, der Herausforderung durch seinen derzeit erfolgreicheren Konkurrenten Bononcini zu begegnen. Charles Burney, der große englische Musikhistoriker des 18. Jahrhunderts, hebt bei der Würdigung der Oper Floridante die »charming slow airs« (»bezaubernden langsamen Arien«) hervor, für die eigentlich Bononcini berühmt war. In Floridante aber zeige Händel, dass er dem Italiener auch in diesem Genre überlegen sei. In der Tat gibt es in Floridante mehr Arien dieses Typs als gewöhnlich, doch das hat vor allem inhaltliche Gründe: Dem heroischen Paar Floridante/Elmira steht hier in Timante/Rossane ein verliebtes Paar gegenüber. Nur diesem gesteht Händel die leichten, kleinen Lied- und Tanzarien zu. Indem er die amourösen Züge des Librettos berücksichtigte, kam er auch dem Zeitgeschmack entgegen. Dass Händel seinen Qualitätsansprüchen dennoch treu blieb, zeigt seine Gestaltung der Rollen des Floridante und mehr noch der Elmira. Worauf es Händel dabei ankam, erkennt man am besten, wenn man betrachtet, was er in Floridante änderte, nachdem die weiblichen Rollen neu besetzt waren. Elmira war als Sopranpartie begonnen worden, sollte aber nun von einer Altistin gesungen werden. Die Altpartie der Rossane hingegen wurde einer Sopranistin übertragen. Das war kein rein technisches Problem, das sich etwa allein durch Transponieren der Arien in andere Tonarten hätte lösen lassen. Für Maddalena Salvai in der Rolle der Rossane bearbeitete Händel zwei der drei bereits fertigen Arien umfassend und ersetzte die dritte. Damit berücksichtigte er nicht nur die unterschiedlichen Stärken und Schwächen der Sängerinnen, sondern auch ihre Charaktere: In der 6. Szene des ersten Akts war für Anastasia Robinson auf den Text »È un sospir che vien dal core« eine Arie von dem schlichten, pathetischen Typus vorgesehen, mit dem diese Sängerin große Wirkungen erzielte und mit dem Bononcini sie vor allem in ihrer Rolle der bescheidenen, duldsamen Griselda sehr vorteilhaft versorgt hatte. Für Maddalena Salvai schrieb Händel stattdessen eine kokette Nummer auf den neuen Text »Sospiro, è vero«. Die Anpassungsbereitschaft, die Händel hier zeigt, war im 18. Jahrhundert üblich. Sänger standen in der Rangordnung des Operntheaters meist über dem Komponisten. Was Händel an der Partie der Rossane änderte, gereichte der Oper allerdings zum Vorteil. Ganz anders verhielt sich Händel im Fall der Elmira: Zwei ihrer drei bereits fertigen Arien gehören zur Gruppe der schnellen, dramatischen Arien mit kontrastierenden Ritornellmotiven, von denen Burney meinte, sie seien »characteristic of Handel’s fire and thunder« (»typisch für Händels Feuer und Energie«). In ihnen erhält die Singstimme, in harter Konkurrenz zum Orchester, keine Stützung durch Instrumente. Margherita Durastanti hatte solche Arien mit Bravour gesungen. Als Anastasia Robinson die Partie übernehmen musste, stellte sich folgendes Problem: Ihre Stimme war nicht nur tiefer, sondern hatte auch geringeren Umfang und hielt hohen Anforderungen an Schnelligkeit und Treffsicherheit nicht stand. Da überrascht es, dass Händel darauf wenig Rücksicht nahm und keine der drei Arien für sie ersetzte. Hätte er sich hier verhalten, wie es üblich war, dann hätte er den Librettisten z. B. um einen neuen Text für »È un sospir« gebeten, so dass Robinson diese maßgeschneiderte Arie aus der Partie der Rossane in ihre neue Rolle hätte übernehmen können. An diesem Punkt wird die Grenze von Händels Anpassungsbereitschaft deutlich. Händels Beharren auf seiner Konzeption der Elmira zeigt, dass ihm diese Rolle besonders wichtig war. Bereits Rolli hebt in seiner Textbearbeitung den Charakter der Elmira hervor, indem er ihn vom Charakter ihres Partners unterscheidet. In einer Szene, die in der venezianischen Vorlage (Francesco Silvanis Libretto La costanza in trionfo, 1696 von Marc’ Antonio Ziani vertont) kein Vorbild hat, bittet Floridante im Auftrag Orontes seine Braut, dem Werben des Stiefvaters nachzugeben und damit ihr Leben und die ihr zustehende Krone zu retten. Er selbst sei bereit zu sterben. Elmira aber verabscheut den Tyrannen zu sehr, um diesen Preis zu zahlen. Sie kann nicht einmal das Großherzige und Selbstlose in Floridantes Angebot erkennen. Stolz unterbricht sie ihn mit der Frage, ob er noch ein königliches Herz habe. Hier wird deutlich, dass sie von beiden der heroischere, stärkere und konsequentere Charakter ist. Händel gibt ihr vorwiegend Arien im 4/4-Takt, häufig unterteilt in zornig erregte Ketten von Sechzehntelnoten, während fast alle Arien Floridantes entweder in dreigeteilten Takten stehen oder in fließende Triolen-Koloraturen übergehen. Am auffälligsten ist dieser Unterschied im ersten Akt, dort wo beide unmittelbar nacheinander auf Orontes Trennungsbefehl reagieren. Elmira schwört: Eher sollen die Sterne ins Meer stürzen. Dreimal bricht im Unisono mit dem Orchester der Zorn aus ihr hervor und gibt dann jedes Mal zur Begleitung der pianissimo spielenden höheren Streicher und schließlich der Solovioline zarteren Gefühlen Raum: Niemals kann ich meinen Liebsten verlassen. Floridante dagegen, obgleich er zusätzlich die Schmach erleiden musste, den Oberbefehl über das persische Heer zu verlieren, beruhigt sich damit, dass Elmira ihm auch im Unglück treu ist, und gibt seiner Zufriedenheit in einem schwebenden 3/8-Takt Ausdruck. Diese Konzeption der Elmira einer schwächeren Sängerin zu opfern, war Händel offenbar nicht bereit, doch auf den geringeren Stimmumfang der Robinson musste er Rücksicht nehmen. Daher genügte es nicht, ihre Arien zu transponieren. Händel musste großräumige Motive hier und dort beschneiden. Darunter litt besonders das Duett zwischen Elmira und Floridante am Ende des 1. Akts. Er konnte es nur um einen Halbton herabsetzen, weil es sonst für den Partner zu tief geworden wäre. Die vielen Korrekturen in seiner Direktionspartitur zeigen, wie schwer es ihm hier wurde, Elmiras Partie zu kappen. Und für den Erstdruck, der kurz nach der Uraufführung herauskam, wählte er ausnahmsweise die Originalfassung des Duetts, so als wolle er sich von den Kompromissen distanzieren, zu denen er sich in der Aufführung gezwungen sah. Wäre die Nachricht von der Erkrankung der Durastanti zwei oder drei Wochen später in London angekommen, dann wäre die Komposition vermutlich beendet gewesen, und wir könnten heute auf eine vollständige Urfassung der Oper zurückgreifen. Alan Curtis wagte 1991 auf seiner Auswahl-CD das Experiment, die Sätze, an denen Elmira beteiligt ist, in der Urfassung singen zu lassen bzw. – wo es keine Urfassung gibt – zu transponieren. Er beschränkte seine Eingriffe auf die Rolle der Elmira, denn nur diese hatte unter der Umbesetzung gelitten, und ließ die Rolle der Rossane unangetastet. Dies sollte auch das Muster für diese Gesamteinspielung der Oper sein. Im ersten Akt bietet sie in allen Elmira betreffenden Teilen die Urfassung, belässt aber Rossanes Arien und Rezitative in der hohen Lage. Das ist möglich, weil Händel bei der Bearbeitung der Rezitative das harmonische Fundament beibehielt, so dass alte und neue Teile zusammenpassen. Auch in der ersten Hälfte des zweiten Akts singt Elmira ihre Arie in der ursprünglichen Fassung. Das vorausgehende Rezitativ hatte Händel jedoch erst nach der Umbesetzung vertont. Darum musste es hier leicht verändert werden. Ab Mitte des zweiten Akts sind die Arien und Accompagnato-Rezitative Elmiras transponiert und die Rezitativ-Schlüsse entsprechend angepasst. Für Elmiras große Szene »Notte cara« wurde dazu die von Händel ursprünglich beabsichtigte Tonart c-moll gewählt. Ihre letzte Arie, »Sì, coronar vogl’io«, wurde eine Quart höher gesetzt. Dazu mussten die Orchesterstimmen teilweise aufwärts, teilweise eine Quint abwärts transponiert werden. An wenigen Stellen im zweiten und dritten Akt, und zwar bei erregter Rede, mussten einzelne Sätze Elmiras – ohne Änderung des Basses und der Harmonie – in einer höheren Lage gesungen werden. Diese drei Arten von Eingriffen sind Mittel, die Händel selbst wählte, wenn er Opern für ein neues Ensemble bearbeitete. Ihre Technik lässt sich an vielen seiner dramatischen Werke studieren. Wir haben sie hier vorsichtig angewandt, jedoch mit einem anderen Ziel: Händels Anpassungen rückgängig zu machen und damit – soweit es in unserer Macht steht – seiner Idealfassung nahezukommen. Hans Dieter Clausen Dr. Hans Dieter Clausen, Herausgeber der kritischen Ausgabe von Floridante in der hallischen Händel-Ausgabe, hat die Version vorbereitet, die dieser Aufnahme zugrunde liegt. Eine uneingeschränkte und absolute Empfehlung - vorbildlich editiert und einzigartig besetzt!!! Eine bleibende Bereicherung für jeden Plattenschrank! D.C. Zu dieser Oper - eine eigene Minisite bei Archiv/Deutsche Grammophon mit ausführlicher Tracklist sowie 7 vollständigen Audiotracks - Zusammenfassung der Handlung auf Deutsch (von Donna Leon!), Courtesy of Archiv Produktion/Universal Classic) bisherige Floridante-Einspielungen 1990 Nicholas McGegan; Capella Savaria Floridante: Drew Ninter Timante: Maria Zadori Oronte: István Gati Coralbo: Jozsef Moldvay Elmira: Annette Markert Rossane: Katalin Farkas Hungaroton   HCD 31304-6 (3 CD 159'45 live)# 1991 Alan Curtis; Tafelmusik Baroque Orchestra Coralbo: M. Braun Elmira: Linda Maguire Floridante: Catherine Robbin Oronte: M. Braun Rossane: Nancy Argenta Timante: Ingrid Attrot     CBC SMCD5110 (1 CD)

3 CDs Archiv / Universal 00289 477 6566   Februar 2007 Interpretation & Klang:        hervorragend