ITALIENISCHE KANTATEN - Gesamtausgabe
ein Projekt von LA RISONANZA unter der Leitung von Fabio Bonizzoni
umfassend die Bände
Vol 1: Le Cantate per il Cardinal Pamphili. Roma 1706-1707
01-07 Tra Le Fiamme (il consiglio), hwv 170
08-11 Pensieri Notturni Di Filli (nel dolce dell’oblio), hwv 134
12-22 Il Delirio Amoroso (da quel giorno fatale), hwv 99
23-28 Figlio D’Alte Speranze, hwv 113
Roberta Invernizzi, soprano
La Risonanza
*** 1 CD - Glossa / Note 1 Vertrieb - GCD 921521 ***
Vol 2: Le
Cantate per il Marchese Ruspoli. Roma 1707
Armida abbandonata (Dietro l'orme fugaci), HWV 105
08-14 Diana cacciatrice (Alla caccia), HWV 79
15-23 Tu fedel? Tu costante?, HWV 171
24-31 Notte placida e cheta, HWV 142
32-37 Un'alma innamorata, HWV 173
Emanuela Galli, soprano
Roberta Invernizzi, soprano (zus. mit Galli in HWV 79)
La Risonanza
*** 1 CD - Glossa / Note 1 Vertrieb - GCD 921522 ***
Vol 3:
Le Cantate per il Cardinal Ottoboni. Roma 1707
01-07 Ero e Leandro HWV 150
08-10 No se emendará jamás HWV 140
11-13 Spande ancor a mio dispetto HWV 165
14-19 Ah! Crudel, nel pianto mio HWV 78
Raffaella Milanesi, soprano - HWV 78, 140, 150)
Salvo Vitale, bass - HWV 165
La Risonanza
*** CD - Glossa / Note 1 Vertrieb - GCD 921522 ***
Die Kammerkantate, von aristokratischen Mäzenen zu persönlicher Erbauung
gefördert, hatte ihre Blütezeit in Italien gerade als Kontrast zu öffentlicher
Oper und öffentlichem Oratorium. Vielleicht ist es auch in ihren wesentlich
privaten Ursprüngen begründet, dass diese durchdringende barocke Musikform auch
heute noch relativ unbekannt ist. Während seiner in Italien verbrachten Jahre
(1706-1710) komponierte Georg Friedrich Händel fast 100 Kantaten für eine Reihe
bekannter Mäzene, doch wurden diese Werke oft übergangen zugunsten größer
dimensionierter Opern, Oratorien, Konzerte und orchestraler Suiten. Das Pojekt
von La Risonanza, sämtliche Kantaten mit Instrumentalbegleitung (etwa ein
Drittel der Kantaten insgesamt) aufzuführen und aufzunehmen, ist deshalb für
alle Musikliebhaber von größter Bedeutung, wird hier doch dieser außergewöhnlich
schönen Musik neues Leben verliehen (2006-2009).
(Pressetext zur gesamten Edition - Glossa S.L.)
Die Italienischen Kantaten (i)
(Editionskritische Bemerkungen aus dem Booklet zu Vol. 1)
Die Kammerkantate, von aristokratischen Mäzenen zu persönlicher Erbauung gefördert, hatte ihre Blütezeit in Italien gerade als Kontrast zu öffentlicher Oper und öffentlichem Oratorium. Vielleicht ist es auch in ihren wesentlich privaten Ursprüngen begründet, dass diese durchdringende barocke Musikform auch heute noch relativ unbekannt ist. Während seiner in Italien verbrachten Jahre (1706-1710) komponierte Georg Friedrich Händel fast 100 Kantaten für eine Reihe bekannter Mäzene, doch wurden diese Werke oft übergangen zugunsten größer dimensionierter Opern, Oratorien, Konzerte und orchestraler Suiten. Das Projekt von La Risonanza, sämtliche Kantaten mit Instrumentalbegleitung (etwa ein Drittel der Kantaten insgesamt) aufzuführen und aufzunehmen, ist deshalb für alle Musikliebhaber von größter Bedeutung, wird hier doch dieser außergewöhnlich schönen Musik neues Leben verliehen. Die erste cd präsentiert vier bemerkenswerte Kantaten aus den ersten Jahren von Händels Italienaufenthalt: Il delirio amoroso, Tra le fiamme, Figlio d’alte speranze und Pensieri notturni di Filli. Als Händel erstmals von dem Florentiner Prinzen Gian Gastone de’ Medici nach Italien eingeladen wurde, zog er es vor, nicht unter der Protektion des Prinzen zu reisen und wartete lieber, bis er das Unternehmen aus eigenen Mitteln bestreiten konnte.
Er kam dann 1706 in Italien an, und wahrscheinlich war Florenz sein erstes Ziel. Möglicherweise hatte er schon früher auch eine Reise nach Venedig unternommen; die erste definitive Nachricht von Händel in Italien jedoch stammt von Anfang 1707 in Rom. Außer längeren Wohnzeiten in jeder der genannten Städten verbrachte Händel 1708 auch etwa zehn Wochen in Neapel. Ende 1710 verließ er Italien Richtung London, wo er den Rest seines Lebens verbrachte. Händels Kantatenkompositionen fallen ausschließlich in jenen Abschnitt seines Lebens, als er direkt für Mäzene arbeitete, die ihm häufig auch Unterkunft gewährten. Außer einigen wenigen Veröffentlichungen in den ersten zwölf Londoner Jahren komponierte er den Großteil in Italien. Keine Kantaten sind überliefert aus der Zeit vor der Reise nach Italien, und auch nachdem er 1723 einmal in London sein eigenes Haus bezogen hatte, ist er nie mehr zu dem Genre zurückgekehrt. Bei Il delirio amoroso handelt es sich um die älteste Kantate bezüglich derer gesicherte dokumentarische Daten vorliegen. In einem Rechnungsbuch von Kardinal Benedetto Pamphili erscheint eine die Abschrift der Musik betreffende Rechnung vom 12. Februar 1707, was eine Aufführung für diesen Zeitraum, vielleicht schon im Januar, vermuten lässt. Pamphili scheint ein wichtiger wie auch früher Mäzen Händels in Rom gewesen zu sein. Es war zweifelsohne seinem Einfluss zu verdanken, wenn Händel am 14. Januar 1707 ein Orgelkonzert in der Kirche S. Giovanni Lateran gab, dem Heiligtum des Papstes, wo Pamphili 1699 zum Erzbischof ernannt worden war. Zeitzeugen berichten, dass Händel vor einer auserlesenen Zuhörerschaft von »Kardinälen, Prälaten und Adligen« zum »Erstaunen aller« aufspielte. Auch unterhielt Pamphili eine umfangreiche musikalische Einrichtung in seiner römischen Residenz, dem Palazzo Doria Pamphili, und er selbst war Autor zahlreicher Oratorien und Kantatentexte.
So entflossen auch die Texte von Il delirio amoroso und anderer von Händel 1707 komponierter wichtiger Werke seiner Feder: das Oratorium Il trionfo del tempo ed il disinganno, die Kantate mit Generalbass Hendel non può mia musa und die Instrumentalkantate Tra le fiamme (ebenfalls auf vorliegender Aufnahme vertreten). Die Geschichte von Il delirio amoroso mag als »Erzählung des Suchens« gelten, in der eine gefährliche Reise beschrieben wird, unternommen zur Zurückgewinnung eines wertvollen Objektes. Die Schäferin Clori ist vom Schäfer Tirsi zurückgewiesen worden. Nach dessen Tod stellt sich die verzweifelte Clori eine Reise zum Hades vor, wo Tirsi sie weiterhin verschmäht, dennoch vergibt sie ihm und beweist ihre unsterbliche Liebe, indem sie ihn vom Hades zum Elysium führt. Wenn die Reise zur Unterwelt auch unverzüglich ähnliche Erzählungen in Erinnerung gerufen haben wird, in denen die Suche nach der verstorbenen teuren Geliebten thematisiert wird, wie sie Orpheus Eurydikes und Herkules Alcestes wegen unternahm, mag der Text von Il delirio amoroso auch als Metapher für religiöse, politische oder persönliche Assoziationen verstanden worden sein. In religiöser Interpretation etwa könnte Clori für eine bekümmerte Seele stehen, die glaubt, von Christus verlassen worden zu sein; sie fährt ab zur Hölle, noch immer im Empfinden zurückgewiesen zu sein, und schließlich ermöglicht ihr Glaubensweg ihr die Vereinigung mit Christus im Himmel. Die Wiederverwendung thematischen Materials aus dieser Kantate in späteren Werken religiösen Inhalts geben dieser Interpretation zusätzliches Gewicht. Il delirio amoroso ist für Solospran und ein großes Instrumentalensemble mit Blockflöte, Oboe und Violine als Soloinstrumente, plus Streicher und Generalbass. Wie es auf zahlreiche Werke aus dieser Epoche zutrifft, insbesondere in Rom, wo Frauen vom Zutritt zu öffentlichen Bühnen ausgeschlossen waren, war auch hier Cloris Part nicht für eine Frau sondern für einen castrato komponiert, wahrscheinlich für Pasqualino, Leiter des Chores der päpstlichen Kapelle, oder für Cecchino, ein Sänger, der vorher im Dienste des Hofes Medici in Florenz stand; beide standen zu jener Zeit auf Pamphilis Gehaltsliste. Nur wenige der Kantaten können als in Ichform geschriebene genrespezifische dramatische Darstellungen verstanden werden, eher sind sie in der Regel dramatischen Lesungen oder Hörbüchern vergleichbar, bei denen alle Rollen von einer einzigen Männeroder Frauenstimme gelesen werden.
Der Text von Il delirio amoroso (wie Schuberts Erlkönig) unterstreicht diesen Zusammenhang, in dem der Sänger zunächst im eröffnenden Rezitativ, zur Beschreibung der Szene, und dann wieder im abschließenden Rezitativ, um von Cloris Zusammenbruch zu berichten, die Rolle es Erzählers einnimmt. Die Gesangs- und Instrumentalsoli sind alle von Virtuosität geprägt, gerade als gäbe Händel alles darum, Eindruck zu machen. Die Kantate beginnt und endet mit Instrumentalsätzen für Solooboe – das Instrument, das Händel später als Lieblingsinstrument seiner jungen Jahre bezeichnen sollte. Die das Werk eröffnende Sonate ist in italienischem konzertierendem Stil komponiert, während der abschließende Satz ein französisches Menuett ist. Die erste Arie, Un pensiero, enthält einen Soloviolinpart, der Cloris Gedanken darzustellen scheint, wie sie zum Himmel auffahren. Die zweite Arie, Per te lasciai la luce, ist ein Klagelied für Stimme und Solovioloncello, und die die Partitur durchziehenden Ruhephasen illustrieren eindringlich Cloris bekümmerten Gefühlszustand. In der dritten Arie, Lascia omai le brune vele, begleitet die Blockflöte die Stimmen, als Clori vom Hades zum Elysium auffährt. Ein Entrée (ein Instrumentalsatz) infranzösischem Ouvertürenstil für Oboe und Saiteninstrumente markiert die Ankunft im Elysium. Die Kantate endet schließlich mit vier Wiederholungen des abschließenden Menuetts in unterschiedlichen Gesangs- und Instrumentalkombinationen. Der deutliche Übergang im Verlauf der Kantate von italienischem stile concertato zu französischem Tanzstil mag auch eine politische Interpretation implizieren. Gleich wie die Medici unterstützte auch Pamphili die Franzosen gegen die österreichischen Habsburger im Spanischen Erbfolgekrieg. Papst Clemens xi. hatte versucht, neutral zu bleiben, doch mit der Krönung des Bourbonen Philipp v. 1701 in Madrid sah er sich gezwungen, Partei zu ergreifen und verbündete sich mit den Franzosen. Il delirio amoroso könnte diese Vereinbarung beschreiben: Clori für Frankreich (oder den Kardinal Pamphili selbst) stehend, die dem zweifelnden Tirsi, also Rom (oder Papst Clemens), auf dem Weg in die Hölle folgt und ihn (oder den päpstlichen Staat) dann vom Fegefeuer des Kein-Bündnis-Eingehen-Wollens hin zu himmlischer Vereinigung führt. Kein Dokument ist erhalten, das auf die Bedeutung irgendeiner von Händels Kantaten einginge, was es unmöglich macht, irgendeiner Interpretation Endgültigkeit beizumessen. Wahrscheinlich war die Bedeutung der Texte bewusst flexibel und vielschichtig gehalten, was es so dem Publikum ermöglichte, Verbindungen zu zeitgenössischen Persönlichkeiten und Ereignissen herzustellen.
Aus heutiger Distanz ist es schwer, Bezüge zu konkreten Individuen zu sehen, doch gewiss traf dies zumindest in einigen Fällen zu. Nur in wenigen Kantaten werden Persönlichkeiten explizit genannt – so etwa Händel selbst in Hendel non può mia musa von Pamphili, Händels Mäzen der Marquis Ruspoli (mit seinem literarischen Pseudonym Olinto) und Papst Clemens xi. als astro clemente (ein guter Stern) in O come chiare. Es ist also nicht auszuschließen, dass Il delirio amoroso neben möglichen religiösen oder politischen Bedeutungen auch private und persönliche Anspielungen enthält, die sich vielleicht auf den Kardinal oder auf Händel beziehen, was heute nicht mehr endgültig zu erhellen ist. Wahrscheinlicher noch als bei Il delirio amoroso scheint eine persönliche Bedeutung im Text von Tra le fiamme gegeben zu sein. In der eröffnenden Arie, Tra le fiamme, wird das Hingezogensein des Sängers zu einer »bezaubernden Schönheit, die betrügt«, verglichen mit dem Schicksal von »tausend Motten«, die dem Feuer erliegen, und von denen es keiner wie Phoenix gelingt, aus der eigenen Asche aufzusteigen. In der folgenden Arie, Pien di nuovo e bel dilette, betrachtet der Sänger die Geschichte von Dädalos und seinem Sohn Ikaros, die Flügel aus Federn und Wachs anfertigen. Als Ikaros sich dann in seinem Fluge zu sehr der Sonne nähert, schmilzt das Wachs und der Jüngling stürzt im Meer zu Tode. Die dritte Arie, Voli per l’aria, ermahnt die Menschheit, nur in der Phantasie zu fliegen. Die Kantate endet auf ungewohnte Weise, indem die Eröffnung der ersten Arie wiederholt wird, was die Geschichte zur persönlichen Situation des Sängers zurückbringt: »Zum Vergnügen spielst du zwischen den Flammen, oh mein Herz.« Offensichtlich handelt es sich hier um eine warnende Geschichte (der weniger gebrauchte Titel ist Il consiglio [Der Rat]), wobei die gefährliche Anziehung ausgehen kann von einer Vielzahl von Dingen, auch von Liebe, politischer Macht und sogar von Kunst. Das Bild des Phoenix suggeriert auch für Pamphili selbst eine sehr persönliche Lesart, bezog sich doch dessen literarischer Name, Fenicio (!) Larisseo, auf den mythologischen Vogel. Die Anziehungskraft, die für Pamphili von Händels Musik ausging, spiegelt sich auch in zwei weiteren Texten des Kardinals, vom Komponisten vertont, wider: Hendel non può mia musa und Il trionfo del tempo. Judith Peraino hat auf die Möglichkeit verwiesen, dass Tra le fiamme sich aus dieser Faszination heraus entwickelt. Sie sieht Händel als eine Dädalos entsprechende Figur, dessen Kunst ihn befähigt zu fliegen, dabei jedoch eine gefährliche Anziehungskraft auf andere ausübt und so deren Untergang bewirkt, mit der möglichen Ausnahme von Pamphili als Phoenix. Wie Il delirio amoroso kann auch Tra le fiamme auf das Jahr 1707 datiert werden; ein Posten im Rechnungsbuch Pamphilis vom 6. Juli 1707 für das Kopieren einer langen Kantate mit einem Text von Pamphili scheint sich auf dieses Werk zu beziehen.
Der Kantate ist eine beachtliche und außergewöhnlich reichhaltige Instrumentierung eigen: Außer zwei Blockflöten, Oboe, erster und zweiter Geige und Generalbass ist auch ein sehr virtuoser Teil für Viola da gamba enthalten. In Deutschland wurde die Viola da gamba häufig mit dem Thema von Tod und Wiederauferstehung assoziiert. Beispiele dafür reichen von der Historia der Auferstehung von Schütz bis hin zu den Passionen Bachs, und Händels einziger weiterer Einsatz der Viola da gamba in seinen italienischen Werken ist im Oratorium La resurrezione (1708). In Tra le fiamme scheint dem Instrument eine ähnliche Funktion zuzukommen, assoziiert mit dem Feuervogel Phoenix und vielleicht mit Pamphili selbst. In der ersten Arie, die am nähesten die Situation des Sängers beschreibt, interagiert die aktive Sololinie der Viola mit dem Gesangspart wie ein alter ego, ihn häufig in paralleler Bewegung spiegelnd und mit gedoppelten ersten und zweiten Blockflöten und Violinen kontrastierend. In der zweiten Arie von Dädalos und Ikaros kommt die Viola da gamba in einer mehr unterstützenden Rolle zum Einsatz, vielleicht Dädalos evozierend, der erfolgreich von seinem Flug zurückkehrt (so wie auch Phoenix den Flammen entkommt); im Gegensatz dazu scheint der sorglose Rhythmus punktierter Noten der Oboe und der Violinen das Draufgängertum des Ikaros zu verbildlichen. In der dritten Arie vereinigen sich Viola und Stimme in den Schwüngen eines imaginären Fluges bevor wieder die erste Arie die Kantate hinführt zur erdgerichteten tödlichen Anziehung des Sängers. Weit weniger ist bekannt von den zwei anderen Kantaten vorliegender Aufnahme. Keine von beiden lässt sich in Verbindung bringen mit einem bestimmten Mäzen und endgültig auch nicht mit einer konkreten Stadt. Bei beiden handelt es sich um kleinere Kantaten, die mit einem weniger brillanten Instrumentalensensemble auskommen. Figlio d’alte speranze erzählt die Geschichte von König Abdolonymus (oder Abdalonymus) der, herabgesetzt auf den Rang eines Gärtners, auf Vermittlung seines guten Freundes und Geliebten Hephaestion 332 v. Chr. von Alexander dem Großen wieder als König eingesetzt wurde. Händels persönliche Partitur ist auf mit Norditalien assoziiertem Papier geschrieben, und von der Musik wird angenommen, dass er sie bereits komponiert hatte, als er Ende 1706 oder Anfang 1707 in Rom ankam. Sehr wahrscheinlich wurde die Kantate also in Florenz oder in Venedig komponiert und es ist durchaus möglich, dass die Geschichte einen zeitgenössischen Bezug hatte. Der Erzähler spricht von Abdolonymus und schaut dabei auf zur palma (Palme), als sei stella sein guter Stern oder seine Führerin hin zu Größe, und diese Wörter, wie auch fenice oder astro clemente (bezogen auf Clemens xi.), scheinen spezifische Referenzpunkte zu haben.
Bevor jedoch mehr über die Ursprünge der Kantate zutage gefördert ist, wird jede bewusste Anspielung auf Abdolonymus, Hephaestion oder Alexander wahrscheinlich im Verborgenen bleiben. Die Kantate ist komponiert für Sopran, zwei Violinen und Bass. In der ersten und der dritten Arie spielen die Violinen unisono eine Begleitlinie, die ständig drehende Figuren hervorhebt, welche die Bewegungen des Schicksalsrades darstellen. In der mehr innigen zweiten Arie, wo der Wunsch von Abdolonymus selbst zum Ausdruck kommt, sich von seinem Stern zu Größe leiten zu lassen, verstummen die Violinen und die sich drehenden Figuren werden auf die Generalbasslinie übertragen. In der dritten Arie scheint die wachsende Hoffnung in Abdolonymus’ Herz das Rad noch schneller auf sein Ziel hin zu bewegen. Pensieri notturni di Filli (Nel dolce dell’oblio) ist die kleinste und innigste Kantate auf vorliegender Aufnahme. Komponiert für ein auserlesenes Ensemble von Sopran, Blöckflöte und Bass besteht sie aus nur zwei Paaren von Rezitativarien, in welchen der Sänger beschreibt, wie seine angebetete Phyllis von ihrem Geliebten träumt. Händels Partitur ist auf Papier geschrieben, das mit der Musik in Zusammenhang gebracht wird, die er in der ersten Hälfte des Jahres 1707 in Rom komponierte, jedoch entsprechen Umfang und pastorales Feingefühl dieses Werkes nicht dem, was uns von Händels Kompositionen für Pamphili vertraut ist. Wahrscheinlich erscheint eher, dass die Kantate im Auftrage des Marquis Ruspoli komponiert wurde, auf dessen Bedeutung für Händels italienische Periode wir in folgenden Veröffentlichungen dieser Reihe eingehen werden. In der ersten Arie vermitteln rollende Triolen ein angenehmes Bild von Cloris Traumzustand. In der zweiten Arie trübt sich die Szene aber schon, als der Liebhaber die Vor- und Nachteile des Täuschens abwägt und fälschlich für wahr Geträumtes gegen das darauf folgende Klagen steht, wenn aus Aufwachen die Wahrheit offenbart. Träumt Phillis von einem anderen Geliebten als der Sänger? Stellt sich der Sänger nur vor, dass Phillis von ihm träumt? Händel repräsentiert die angenehme Täuschung mit wiederholten tanzenden Noten und fließenden Läufen für eine Duopaarung von Stimme und Blockflöte; im klagevollen Erwachen im zweiten Teil verstummt die Blockflöte und die Stimme und der Bass schlagen sich durch ein Dickicht von unerwarteten dissonanten Intervallen und harmonischen Verschiebungen. Im Gegensatz zu seinen italienischen Zeitgenossen veröffentlichte Händel seine Kantaten nie, sei es, weil er so die private Natur ihres Ursprungs würdigte, sei es, weil er glaubte, sie wären ihm dienlicher als eine Art persönlicher »Vorratskammer«. Oft bediente er sich bei der Komposition seiner späteren öffentlichen Werke am Musikmaterial seiner Kantaten, und wenn dieses Vorgehen mit der Zeit auch an Häufigkeit abnahm, gab er es doch nie ganz auf. Das Eröffnungsthema der Symphonie, die den Abstieg des Engels in Jephtha (1751), Händels letztem Oratorium, beschreibt, ist der dritten Arie von Il delirio amoroso (1707) entlehnt, wo die Reise vom Hades zum Elysium dargestellt wird. Angesichts von Intensität, Reife und Schönheit der Kantaten verwundert es nicht, dass Händel sie über sein ganzes Leben hinweg als nützlich empfand, doch nun ist es endlich möglich, diese bemerkenswerten Werke aus Händels Arbeitszimmer zu holen, und ihnen selbst längst überfälliges Gehör zu verschaffen. Ellen T. Harris
(aus dem Beiheft (c) Ellen T Harris / Glossa Music S.L.)
*** Pressetexte - courtesy www.note-1.de ***
KANTATEN FÜR DEN NEFFEN DES PAPSTES (zu Vol 3)
Im dritten Teil der Gesamteinspielung von Händels Kantaten mit Instrumentalbegleitung der italienischen Jahre werden vier Werke vorgestellt, die sich in Verbindung mit dem Kardinal Pietro Ottoboni (1667-1740) in Verbindung bringen lassen. Der Neffe von Papst Alexander VIII., dem er auch seine steile Kirchenkarriere verdankte, war ein eifriger und bedeutender Förderer von Musik, Kunst, Literatur und betätigte sich auch als Librettist (Alessandro Scarlatti hat fünf seiner Textbücher zu Opern und Oratorien vertont). Er gönnte sich den Luxus einer eigenen Hauskapelle, der die besten Musiker Roms angehörten, darunter so illustre Namen wie Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini sowie Alessandro und Domenico Scarlatti. Mit hoher Wahrscheinlichkeit stammt auch der Text zu Händels Kantate Ero e Leandro HWV 150 aus seiner Feder. Die übrigen Kantaten, darunter die virtuose Kantate Ah! Crudel, nel pianto mio HWV 78, liegen in Abschriften vor, die im Auftrag von Ottoboni angefertigt wurden, darunter das Unikum einer Kantate auf einen spanischen Text mit obligater Gitarre. Auch in der dritten Folge stellt uns Fabio Bonizzoni mit Raffaella Milanesi und Salvo Vitale junge Sänger vor, die durch ihren intensiven und direkten Zugang zur Musik Händels begeistern. Die Werkeinführungen stammen von Livio Marcaletti, einem ausgewiesenen Kenner der Musik von Antonio Bononcini und der Werke Händels.
(c) Note 1 Monatsheft Nr. 2/2008
GLOSSA: LABEL MIT ZUKUNFT
Spaniens renommiertestes Klassik-Label wurde 1992 von Carlos Céster und den Brüdern José Miguel und Emilio Moreno gegründet. Sein „Hauptquartier“ hat es in San Lorenzo del Escorial in den Bergen nahe Madrid. Zahlreiche herausragende Künstler und Ensembles aus dem Bereich der Alten Musik (z.B. Frans Brüggen und das Orchestra of the 18th Century, La Venexiana, Paolo Pandolfo, Hervé Niquet und sein Concert Spirituel u.v.a.) fi nden sich im Katalog des Labels. Doch machte GLOSSA von Anfang an auch wegen der innovativen Gestaltung und Produktionsverfahren von sich reden. Zu nennen wären hier die Einführung des Digipacks auf dem Klassikmarkt und dessen konsequente Verwendung, der Einsatz von Multimedia Tracks oder die Platinum-Serie mit ihrem avantgardistischen Design. Innerhalb der vergangenen 15 Jahre konnte GLOSSA so zu einem der interessantesten Klassiklabels auf dem Markt avancieren. Zu verdanken ist dies nicht zuletzt auch dem Spiritus Rector und Gesicht des Labels, Carlos Céster, der stets offen für Innovationen ist und nach ständiger Verbesserung des Labels strebt. Selbstverständlich sind an dieser Stelle auch die verschiedenen editorischen Leistungen des Labels zu würdigen: die Reihe „Los Siglos del Oro“, die sich spanischer Musik vom 15. bis zum 18. Jahrhundert widmet, die Gesamtaufnahme aller Madrigale von Claudio Monteverdi mit La Venexiana, die vor zwei Jahren gestartete Gesamtaufnahme aller italienischen Kantaten von Händel mit Fabio Bonizzoni und seinem Ensemble La Risonanza oder die Ersteinspielungen der Opern Callirhoé von Destouches und Semele von Marais mit Hervé Niquet und Le Concert Spirituel. All das scheint die enthusiastische Einschätzung des Managers des Orchestra of the 18th Century zu bestätigen, der in den 1990er Jahren prophezeite: „Glossa ist das Label der Zukunft“. Ganz bestimmt ist es aber ein Label mit Zukunft.
(c) Note 1 Monatsheft Nr. 1/2008
Kardinal Pietro Ottoboni
Interpretation: |
ausgezeichnet |
42:31, 74:29, 59:30 = 176:30